En 2019, poco antes de la irrupción de la pandemia por la COVID-19, concluí un estudio académico que, entre otras cosas, arrojó luz sobre las condiciones en que se produjo y circuló un proyecto artístico en Guadalajara. Se trataba de una pieza de teatro contemporáneo o de escena expandida. Dicho proyecto se realizó, en buena medida, con dinero público y, desde el dispositivo escénico, se planteó una sólida crítica a la fallida planeación urbanística de la capital jalisciense, así como a la imbricación entre los poderes político e inmobiliario en dicha problemática. Según las evidencias que recolecté mediante la observación, la aplicación de encuestas y la realización de entrevistas grupales, las y los espectadores-participantes sí lograron reflexionar críticamente en torno al grave problema de la permanente “modernización” a la que ha sido sometida la ciudad.

Más aún, la pieza —que incluyó laboratorios y talleres previos, la creación de un archivo y su difusión mediante diversas instalaciones, recorridos por la ciudad y una performance-película-en-vivo— descolocó de modos muy diversos a quienes asistieron-participaron en el proceso de investigación-creación e implementación del proyecto, no sólo porque el tema se abordó de manera situada sino porque hubo un interesante despliegue de creatividad sólo posible en proyectos como éste: inclasificables desde el régimen al que pertenecen (¿es arte o no?, ¿es teatro o no?) y en sus intersecciones con lo real (¿es una obra documental o de ficción?). Esto es, mediante formas precias de ser y de hacer, prácticas artísticas como a la que me he referido permiten entre las y los espectadores-participantes la movilización de los sentidos: de los que viabilizan la experiencia sensible en el momento de la interacción y, también, de los que se articulan a determinados significados sociales (por ejemplo, alrededor de qué es lo artístico, lo teatral o lo que debería ser una ciudad). 

Pese al potencial político y la innovación artística implicados en el proyecto, a la conferencia de prensa convocada por los creadores asistieron poquísimos medios de comunicación locales. El tratamiento y la cobertura mediática, asimismo, fue pobre: de los medios que sí reportaron la existencia de la pieza, en su mayoría publicaron notas previas en las que se replicó con poca claridad los contenidos del boletín de prensa y el sitio web que el colectivo artístico preparó. Realmente fueron escasos los espacios mediáticos que, desde una genuina voluntad crítica e interpretativa, buscaron entender de qué se trataba el proyecto y por qué podría interesarles a sus audiencias. 

Por otro lado, en las redes sociodigitales desde las que se promocionó la pieza de escena expandida —en Facebook y un poco también en Instagram—, el impacto de las interacciones, los “Me gusta” o de “Compartir” fue bajo: no sólo en las cuentas personales de las y los creadores y las del colectivo artístico, sino también en las páginas oficiales de las instituciones municipales de cultura que participaron como sedes y financiadoras del proyecto. En cualquier caso, la estrategia de comunicación por parte de estas personas artistas, creativas y gestoras culturales, así como de las instituciones señaladas que hicieron posible el proyecto, en gran medida, adoleció de métodos eficaces y recursos para promover el diálogo público en torno a la pieza. Por ello, no sorprende que la mayoría de las personas que asistieron-participaron en el proyecto señalaran que el medio que resultó más efectivo para enterarse sobre el proyecto haya sido la invitación o recomendación directa (destacable, eso sí, en el caso de las y los miembros de las escuelas de arquitectura convocadas, cuestión a la que regresaré al final de este texto). 

La postpandemia no transformó demasiado el panorama mediático en Guadalajara: en la mayoría de los casos, cuando sí hay cobertura de la fuente cultural y, particularmente, de las artes, los medios tradicionales siguen replicando boletines a través de notas previas y sus secciones de agenda. Poco se advierte en la cobertura las diferencias, retos y tópicos existentes entre las prácticas artísticas dominantes y las emergentes (digamos, entre las “clásicas” y las “contemporáneas”). Peor aún, cuando sí aparece algo, lo que llama la atención mediática suele ser lo hegemónico: aquello que hacen las y los artistas con trayectoria y posición, lo que sucede en la capital del estado de Jalisco y, sobre todo, lo que es impulsado por las instituciones públicas y sus principales agentes políticos. Estas afirmaciones se fundamentan en el resultado del monitoreo y análisis de contenido de los acontecimientos noticiosos del campo artístico entre los principales medios tapatíos que llevamos a cabo entre 2023 y 2024 las y los estudiantes y profesores que colaboramos en el Programa de Investigación “Transformaciones contemporáneas en la gestión de las artes” de ETIUS, Observatorio de Comunicación y Cultura del ITESO. 

En lo relacionado con la comunicación a través de las redes sociodigitales sólo diré lo que alcanzo a percibir desde mi experiencia cotidiana: si bien las grandes industrias culturales y creativas lograron capitalizar con creces la acelerada digitalización que se sobrevino durante y después del SARS-CoV-2, los participantes del circuito independiente-alternativo —e incluso, del gubernamental— de las artes siguen operando sus perfiles y páginas desde la intuición y la escasez económica. Además, muchos de estos esfuerzos encabezados por las y los artistas, creativos y gestores culturales independientes para visibilizar su quehacer en las redes sociodigitales termina siendo una tremenda forma de autoexplotación, así como de sobreexposición de su propia imagen, a veces emulando sin éxito (y posiblemente sin quererlo) los modos de la industria del entretenimiento. 

Más desafortunado es que, detrás de esas maneras mercantiles de los circuitos comerciales de la cultura —y de otros contenidos, por supuesto—, hay estrategias de marketing digital en las que corren ríos de dinero para que, a partir de los algoritmos de las redes y plataformas de streaming, se creen burbujas informativas (o “cámaras de eco”) que muestran sólo lo que las personas ya están acostumbradas ver. De ese modo, ¿qué posibilidades reales hay para que lo que con muchos esfuerzos comunican los colectivos artísticos llegue más allá de quienes ya los conocen? Quizá la trampa está en creer que unos y otros medios —los tradicionales y los digitales— son la única respuesta para comunicar la oferta artística. Diría, pues, que frente al desinterés en el periodismo cultural que manifiestan hoy las empresas mediáticas tradicionales de nuestra ciudad —extrapolable, sin duda, a lo que sucede en el resto del país— y a la extrema mercantilización que modula las interacciones en las redes sociodigitales y demás plataformas digitales debido al poder algorítmico, tal vez sea momento de repensar qué alternativas comunicativas hay para las artes, a la vez que seguimos librando batallas para conquistar el legítimo lugar que estos esfuerzos merecen en el debate de lo público en dichos espacios.

Comienzo con esta segunda idea: frente a la desinformación constante en los medios de siempre —por la infrecuente verificación e interpretación crítica de los datos, a la vez que se privilegian los contenidos «emocionantes» dada su capacidad para vender—, no queda sino apoyar(se) a(en) aquellos esfuerzos del periodismo independiente que luchan a contracorriente de las tendencias dominantes mediante emprendimientos autónomos y novedosos (y tremendamente inestables en lo económico). Desde luego, no se trata de renunciar a tener un lugar en los medios tradicionales: a éstos habrá que seguirles demandando desde el campo artístico una cobertura y tratamiento dignos, apelando a la complicidad con las y los pocos valiosos periodistas que, pese la precariedad laboral, continúan ahí, resistiendo. También como audiencias habríamos de ser más exigentes respecto de la calidad de nuestra dieta informativa. A la presencia en redes sociodigitales tampoco habríamos de desistir, pero sin desconocer que es un terreno minado por la polarización, el extractivismo de datos y la competencia desigual por la atención de las y los usuarios. 

Es decir, aunque en estos espacios —públicos, hay que decirlo— las artes tengan un lugar periférico, es importantísimo no dejar de ocuparlo y de asegurarnos de que éste sea cada vez más protagónico, sabiendo que su relevancia difícilmente radicará en cuántas personas le allegan al proyecto para pagar un boleto de entrada (expectativa que, según veo, habría que desmontar cuanto antes entre los creadores). Más bien, su importancia reside en hacer visibles entre las y los ciudadanos aquellos procedimientos y preocupaciones presentes en las prácticas artísticas, sabiendo que ahí se disputan significados en torno a la relación arte-sociedad. En ese sentido, el reto ahora mismo en una ciudad como Guadalajara es revertir lo que ha sedimentado esa pobre cobertura y tratamiento noticioso (o, de plano, de su nula presencia ahí, así como en los feeds de las mayorías), a veces reforzado también por los propios proyectos y organizaciones culturales que los acogen: la idea de que lo artístico es cosa de élites o de gente que nada tiene que ver con las personas comunes, que es algo que sólo sucede en las grandes capitales y que es gracias al gobierno que éste existe (¡y no, en primer lugar, a los grandes esmeros realizados por las y los artistas, creativos y gestores culturales!). 

Cierro volviendo al caso del que hablé al principio: quienes crearon esa pieza de escena expandida que abordó las fallas de nuestra ciudad (y que desde entonces ponía ya el dedo en la llaga en torno a lo que hoy se discute nacionalmente alrededor de los llamados “cárteles inmobiliarios”) tuvieron el acierto de convocar a la conversación a una comunidad que, sin duda, tenía mucho qué decir: arquitectas y arquitectos en formación y sus docentes (diálogo que, por cierto, desde entonces ha continuado de muchos modos). Ahí, creo, está una clave que se ha venido desarrollando desde las prácticas artísticas participativas vinculadas a procesos sociales: su necesaria articulación a la construcción de modos colectivos de pensar y sentir, así como a la conformación de comunidades con las que las y los creadores trabajan juntas en la revisión, cuestionamiento y transformación de problemáticas socioculturales por demás urgentes. En resumen: comunicar un proyecto artístico pasa, desde luego, por los medios y las redes sociodigitales a pesar de sus críticas condiciones, pero, sobre todo, tiene que ver con el sentido producido desde la colaboración y puesta en común con comunidades específicas. 

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